Jsou filmy, ke kterým se člověk propracovává poměrně těžko. Zahaluje je jakási aura „legendárnosti“, automaticky jsou řazeny do kánonu, do všech zlatých fondů, mezi vrcholná světová díla kinematografie. Lze dokonce uvažovat o jakésipovinnostityto filmy shlédnout a tato povinnost je mnohdy odrazující. Osobně preferuji cestu hledání. Znát stěžejní díla je samozřejmě nutností, ale nemusím se divácky soustředit pouze na ně. Spíše se nechávám okolnostmi zavést až k těmto filmům, přičemž se je snažím hodnotit co nejstřízlivějším pohledem, pokud možno neovlivněn jejich proslaveností. V mnoha případech se ale stává, že konkrétní filmy nejsou kanonické pro nic za nic. Před časem se mi toto stalo s BressonovýmDeníkem venkovského faráře, teď s Příběhem z Tokiajaponského režiséra Jasudžira Ozua.
Spojení Ozu + Příběh z Tokia už dnes zavání asociací. Slyším-li jedno, naskakuje automaticky druhé. Ozu je klasik japonského filmu. Japonského filmu v mnohem čistší formě, než jeho (téměř současník) Akira Kurosawa, který dokázal japonský film vyvézt do zahraničí. V Příběhu z Tokia nás Ozu zavádí do doby, kdy se japonská společnost začala výrazně proměňovat. Prohraná válka změnila mnohé. Všichni hrdinové příběhu válku prožili, ta zde ale figuruje pouze v pozadí, jako zlomový okamžik, který život postav rozdělila na dvě nestejně dlouhé části. Zatímco staří rodiče většinu života prožili ve „starém světě“, jejich děti čeká život v mnohém světě, v obnoveném Japonsku. Tato obnova je ve filmu demonstrována pomocí často se opakujících záběrů na stavby nových budov nebo pohledy na tovární komplexy, symbol obnovujícího se průmyslu.
Napětí mezi tradicí a novým světem je zřejmé v každé scéně. Staří rodiče přijíždějí navštívit své děti, opouštějí svoje městečko a jedou do Tokia. Jiný svět přináší i jiné hodnoty, resp. jejich rozpad. Úcta ke stáří je jen hraná, děti své rodiče nevidí v Tokiu rádi, narušují jim jejich vlastní plány. Naoko jsou plní lásky a pokory, rodiče hostí (jak povrchní koupit jim drahé koláčky), ale jejich jasnou snahou je se rodičů co nejrychleji zbavit. Tímto (nikoliv na odiv dávanou snahou rodičů posloužit!) je motivován i pobyt rodičů v lázních. Světélko naděje v to, že by přeci jen mohlo v dětech zůstat něco málo z vřelostí mezilidských vztahů předchozích generací, lze najít v pohřební hostině v druhé polovině snímku. Jenže i ta se zvrhne v nepěknou diskuzi nad rozdělením majetku. Ne každý je však naplněn majetnickou touhou, jeden ze synů hlavních hrdinů a také Noriko, žena syna již mrtvého, nepředstírají. Rodiče milují a snaží se jim pomoci.
Jasudžiro Ozu si během své kariéry vybudoval charakteristický vizuální styl. Příběh z Tokia je celý snímaný z nízkého úhlu (z pohledu člověka sedícího na rohoži tatami), prostor je často rámován dveřmi a jinými pravými úhly. Hojně je užíváno průhledů skrz domy. Hlavní děj se tak často odehrává až v druhém plánu. Další stylovou charakteristikou též může být, že Ozu nechává scény neobvyklou dobu „doznít“. Nestříhá okamžitě po skončení akce, chvíli ještě posečká, nechá diváka/postavy v náladě, dává prostor k zamyšlení. Kamera je obvykle statická, příliš se neužívá jízd, nájezdů či odjezdů, film je natáčen v celcích.
Ozu v Příběhu z Tokia vytváří příběh, který dovede zasáhnout. Je obecně platný a srozumitelný v jakékoliv době a jakémkoliv místě na zemi, nezáleží na kultuře, z níž se diváci rekrutují. Společně s promyšlenou vizuální stránkou a skvělými hereckými výkony (na Japonce až neobvykle uměřenými) tak vzniká film, který je ve „Zlatém fondu“ oprávněně. Škoda jen trochu přehnané délky, které bohužel, ve spojení s pověstně japonským pomalu budovaným vyprávěním způsobí několikeré pohledy na hodinky.
